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25 | Iseqqemâren – Juba - Salem Chaker (dir.)
I
I77

Izli

M. Peyron, S. Chaker et T. Oudjedi
p. 3828-3832

Texte intégral

1Il s’agit de deux (éventuellement quatre) vers comportant souvent une rime interne ou en fin d’hémistiche, et renfermant un sens complet. C’est la forme poétique de base chez les Imaziγn du Maroc central, genre essentiellement consacré à la casuistique amoureuse, bien qu’il existe des izlan (pl. d’izli) historiques et didactiques.

2La présence de l’izli (‘distique’) dans le Moyen-Atlas marocain est largement attestée par l’intermédiaire de diverses publications datant, pour la plupart, de la première partie du xxe siècle. C’est l’existence de ce phénomène au sein du domaine oral des Bni Mtir (Ayt Nir) qui, en premier, retient l’attention des observateurs (Abès, 1918 ; Laoust, 1939). C’est, toutefois, le pays zaïan qui fournit la moisson la plus riche de l’époque (Loubignac, 1924). À signaler, également, une étude de la même période (Reyniers, 1930), moins académique, mais caractérisée par une approche fort intimiste, consacrée à la production orale de Taougrat, la poétesse aveugle des Ayt Sokhman d’Aghbala. Plus près de nous, le travail d’Abdel-Massih (1971), procédant d’une démarche de linguiste, nous livre un certain nombre d’izlan non-traduits, mais annotés, et mettant clairement en évidence l’association primordiale entre refrains et distiques, ainsi que l’ordre dans lequel ils sont exécutés.

3Les morceaux sont exécutés, soit dans le cadre d’une soirée privée réunissant quelques personnes de connaissance et ne donnant pas nécessairement lieu à la danse, soit à l’occasion d’une noce, circoncision ou fête importante, entraînant alors une participation dansante. Au départ, il est impératif de réunir un accompagnateur sur tambourin (allun, tallunt), cet instrument fournissant le rythme de base de la musique tamaziγt, ainsi qu’un joueur d’instrument à cordes : soit sur violon (Ikamanja),soit sur luth (luar), ce dernier opérant actuellement un retour en force assez spectaculaire sur la scène musicale marocaine. Éventuellement, on fera appel à un jouer de chalumeau (bu γanim). Dans le meilleur des cas sera présent un compositeur ou improvisateur, aneššad, animateur détenteur d’un répertoire fourni en izlan.

4L’ouverture qu’entame les accompagnateurs instrumentaux est caractérisée par un rythme de base (d’une importance capitale en musique berbère) qui annonce, d’emblée, la forme des morceaux à venir. Le compositeur ouvre le jeu en lançant un refrain (llγa)adapté aux distiques qui vont suivre, car, ainsi que nous le verrons plus loin, il ne s’agit pas d’associer n’importe quel distique à n’importe quel refrain. Vient ensuite le premier distique. Celui-ci sera repris en chœur par les femmes, avec insertion du refrain entre chaque hémistiche. Au terme d’un court intermède musical, le compositeur va reprendre une partie du refrain, souvent la partie terminale, pour prévenir de l’arrivée du distique suivant, et ainsi de suite.

5Un changement de rythme intervient assez couramment après trois ou quatre distiques, un nouveau refrain introduisant éventuellement des izlan de facture différente. À l’occasion de ces changements, on admirera la dextérité des habitués qui savent glisser presque insensiblement d’un rythme à un autre. Un rythme plus rapide annonce, d’une part, un passage purement instrumental consacré à la danse ; par ailleurs, une accélération démesurée préviendra l’assistance de la fin imminente du morceau, au moment où les exécutants reprendront en choeur les derniers vers. Dans le cas de mariages importants en présence d’une nombreuse assistance bilingue, un rythme lent et saccadé introduit un morceau qui sera chanté en arabe, par égard envers les invités non-berbérophones.

Classification des izlan

6Une classification trop formaliste des izlan s’avère une entreprise malaisée, compte tenu des variations régionales (les Ayt Warayn, par exemple, exécutent les leurs en langue arabe), ainsi que de l’importance de la licence artistique admise chez les exécutants. Bien que Jouad (1996) ait proposé une classification fort complexe basée uniquement sur la matrice cadentielle, nous présentons une classification provisoire, basée sur des considérations alliant métrique et rythme, émanant de nos informateurs de la région de Tounfit, ‘Ali ou ‘Aomar et Sidi Muh Azayyi.

7L’izli court représente la forme la plus répandue. On se trouve habituellement en présence de deux vers comportant 9-11 syllabes. Voici donc deux distiques relevant de cette catégorie, précédés d’un refrain approprié :
idd is turezzud at teddud ad i tezrid, a yunu ?
mani lεahed, mani lεazzazit-nneš, a wennax ira wul ?
Chercherais-tu à partir ou à m’abandonner, ô ma mie ?
Que sont devenus ton serment, ton affection, ô toi que désire mon cœur ? !

8izelleε wul-inw ammi yerša wεabann ;
ur iyεdil i wneqqal mš as t yix !
Mon cœur est brisé tel un vêtement en loques ;d’y mettre une pièce ne servirait à rien !

9am udfel illan i lεamud ay d yix,
ar iyi ssamum wenna rix am uzal !
Suis pareil à la neige qui séjourne dans les collines,Telle la canicule, me fait fondre la bien-aimée !

10A distique court refrain long, ainsi qu’on peut le remarquer ci-dessus. L’izli moyen est un couplet comportant deux vers de 12/13 syllabes, dont voici un exemple, précédé d’un llγa approprié :
awra, a wa, ay a nmun mš aš d iusa !
Approche, ô toi, cheminons ensemble si cela te convient !
a way nubba rzemx-aš ddu γer wadda trid.
waxxa tessarad mual at tafd ya am nekk !
O bien-aimé, je t’ai libéré, va auprès de qui tu voudras.
Même si au loin tu voyages, comme moi jamais ne trouveras !

11Ce dernier distique, faisant partie de notre corpus recueilli à Tounfit, est également signalé par Montassir (1985, p. 42) dont la zone de collecte se situe plus à l’ouest, chez les Ayt Oum Lbekht de Zawit ech-Chikh. Voyons, à présent, l’izli long caractérisé par deux vers, chacun pouvant compter jusqu’à 15/16 syllabes, comme dans le cas suivant :
Tixt-nneš, a wenna rix, (llγa)
ad i tneγ adday nebu !
Le chagrin que tu m’occasionneras, mon amour
lors de notre séparation, me tuera !

12tswira-nneš ay i ssamumn adday asix a t raεax.
šuf, ayd nmmun allig ur ax d iqqimi xes lšed i wfus !
Me sens défaillir en contemplant ta photo.Que de temps passé ensemble pour ne garder qu’un carton à la main !

13De même que l’izli court aura eu un llγa long, inversement, un llγa court annonce un izli long, toutefois sans pouvoir ériger cela en règle absolue.

14Un autre type de distique se distingue de la variante longue par un rythme légèrement différent et un ton habituellement moqueur. Très répandu, il peut se chanter pendant l’aidus (la danse de base du pays amaziγ), ou alors être exécuté avec un refrain comme les autres izlan. Le suivant est le prototype du genre :
ay izem aberbaš rεeb agga wraεa-nneš digi.
adday d ihezza allen digi yarurey s tasa !
O panthère, étonnant que ton regard envers moi.
Lorsque lève les yeux sur moi, je craque !

15Poésie s’interprétant à deux niveaux : le signifié d’abord ; on sait la panthère redoutable si l’on a le malheur d’accrocher son regard ; le signifiant, ensuite, s’applique à un jeune au regard troublant. Nous citons deux autres distiques du type izem aberbaš, assortis d’un llγa adéquat :
asey rril-nneš, a wa, asix winu dar-aš.
max is da beḍḍun ayt tiddukla, a wenna rix ?
Change de bivouac et auprès de toi viendrai camper.
Pourquoi les amis vivraient-ils séparés, ô bien-aimée ?

16idda Iwezz γr aman nna ytterwa ku yass,
ay a
yu nna mεen ad as yaley γer εari !
Chaque jour vers l’eau fraîche s’en va le canard.O insensé qui désire un rendez-vous en forêt !

17ay asmun nna y umenx idd imšis ayd wattx 
ay aš tzenzid i xes ad ur sserx as taman !
O compagnon en qui j’avais confiance, est-la toute ta considération ? Tu m’as vendue, n’est-ce pas, alors ne me dévalorise pas !

18Le sens des deux derniers izlan n’est pas évident. Dans le premier, la démarche d’un prétendant sera sans espoir, la belle (le canard) ayant déjà ses habitudes. Dans le second, une femme réprimande son amant, non pas parce qu’il l’a quittée, mais du fait qu’il s’affiche en compagnie d’une autre qui est moins belle qu’elle.

19D’un agencement plus complexe, l’izli à quatre hémistiches. Après chaque point de césure, qui en moyenne intervient après 6/7 syllabes, il y insertion du refrain :
ay ay aya a ta, imma-nw εef-aš imma-nw εef-aš a wa. (llγa)
ay ay aya a ta, imma-nw xir-aš ad itswalf d iγil !
O toi, ô ma mie, je t’en prie, ô ma mie, je t’en prie.
O toi, ô ma mie, prends garde qu’à tes bras je ne m’habitue !

20texxa tayri n unebyi / am id isγa ša naεneε /
mš ur ismalu wdγar / qqenn ad ixser fimerra !

21N’est point durable l’amourette de passage/ elle est comme la menthe qu’on achète/ en un endroit peu ombragé,/ et qui rapidement se fane !

22On relève, d’autre part, des couplets réservés plus particulièrement à la danse (izlan n uidus), chantés seuls et le plus souvent sans refrain. Ils sont eux-mêmes scindés en subdivisions selon le tempo d’aidus concerné : soit lent (ayfa), soit moyen (tannamast), soit rapide (tamssderft). On distingue enfin des distiques de noce (izlan n tmeγra). Voici un exemple de cette dernière catégorie :
ullah meš da gganx am iširran,
ar d amex bubu-nnes i ten-nna rix !
Par Dieu, contrairement aux bambins, je ne puis dormir
que lorsque je tiens le sein de celle que j’aime !

23Ce sont là les principales catégories d’izlan ayant cours dans le Moyen-Atlas à la charnière du xxie siècle. La plupart de ces distiques proviennent d’un corpus important recueilli dans la région de Tounfit. Souvent entendus à la radio, ou en montagne à divers occasions, il est permis d’affirmer que l’izli représente la manifestation la plus courante de la poésie chantée du Moyen Atlas marocain. À l’opposé de la tamawayt, ou de la tamdyazt, genres beaucoup plus exigeants sur le plan de l’énoncé et de la performance, réservés habituellement aux seuls spécialistes, l’izli est ouvert à tout le monde. Fonctionnant comme une sorte de défoulement, les distiques et leurs refrains sont, en effet, connus de toute une population dont ils reflètent, en marge d’un vécu quotidien parfois terne, un côté espiègle, évoquant très nettement la bonne humeur et la joie de vivre.

Note linguistique complémentaire sur le terme izli (S. Chaker)

24Le terme izli, particulièrement vivant en tamazight du Maroc central où il désigne spécifiquement une forme poétique courte (cf. supra) est en fait un mot pan-berbère, attesté également en Kabylie et dans le domaine touareg.

25En kabyle, izli est un mot rare, voire un archaïsme conservé dans un certain nombre d’expressions figées dans lesquelles le signifié premier peut être presque complète ment perdu (cf. Dallet 1982, p. 941) : ači d izli, « C’est quelque chose d’extraordinaire », qui doit se comprendre comme : « Ce n’est pas quelque chose que l’on puisse dire en un poème ! » On relève cependant : ad awiγ izli fell-ak : « je dirai un poème (critique/satirique) sur toi », a k-awin d izli : « on dira un poème (critique/satirique) sur toi », qui conservent clairement la notion de forme poétique, de parole formalisée. Le terme a été récemment réactualisé en kabyle par l’ouvrage de T. Yacine, L’izli ou l’amour chanté en kabyle (Alger, Bouchène/Awal, 1990).

26En touareg, le terme ael/ilan, avec une consonne pharyngalisée (emphatique), signifie « air de violon » (Foucauld, IV, p. 1955), « rythme primaire poétique », ou « branche » (Alojaly, 1980, p. 221).

27Malgré cette assez grande dispersion sémantique, il semble bien qu’il y ait un signifié commun du type « forme poétique/air musical de référence » qui explique aussi bien les spécialisations touarègue ou tamazight, que les usages résiduels kabyles. Et, peut-être, au tout départ, un signifié très concret, « branche, baguette » qui a servi de base à l’évolution métaphorique vers le sens « forme poétique ou musicale ».

IZLAN (pluriel), Kabylie (note complémentaire) (T. Oudjedi)

28En Kabylie, le terme est employé au pluriel dans la région d’Akfadou (‘arch At Manur) pour désigner des chants exécutés exclusivement par des chœurs féminins pendant les fêtes. Dans ce canton, le seul contexte où izli est encore employé au singulier est l’expression : ittuγal γer yizli n tγeṭṭen = il revient à l’izli des chèvres = « Il récidive, il refait la même faute ».

29Les izlan ont la particularité d’être chantés pendant les veillées festives précédant la célébration d’un mariage, d’une circoncision, de la naissance d’un garçon. La fête commence toujours par les izlan qui durent parfois plusieurs heures, ensuite vient l’urar moment où chacun peut danser sur des airs plus gais chantés par des chœurs d’hommes. Les izlan font d’abord l’éloge du prophète Muhammed, puis on loue les qualités des hommes présents ou absents en exil. Enfin, les femmes chantent leurs déboires, l’absence de l’être cher. Après les danses, les femmes s’installent pour rouler le couscous du lendemain, les izlan reprennent jusqu’au petit matin.

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Bibliographie

M. Peyron

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Pour citer cet article

Référence papier

M. Peyron, S. Chaker et T. Oudjedi, « Izli », Encyclopédie berbère, 25 | Iseqqemâren – Juba, Aix-en-Provence, Edisud, 2003, p. 3828-3832

Référence électronique

M. Peyron, S. Chaker et T. Oudjedi, « Izli », in Encyclopédie berbère, 25 | Iseqqemâren – Juba [En ligne], mis en ligne le 01 juin 2011, consulté le 25 novembre 2017. URL : http://encyclopedieberbere.revues.org/1459

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